vladimir perline

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walter white

  

 

 

Walter White incarne une tension constante entre pulsions profondes, refoulement et construction d’un moi social. Au début de Breaking Bad, Walter est un homme frustré par vie professionnelle ratée, une reconnaissance absente, un sentiment d’humiliation. Ses désirs de puissance, de reconnaissance et de domination sont refoulés depuis longtemps. Le diagnostic de cancer agit comme un déclencheur en le poussant à affaiblir les barrières du surmoi (les interdits moraux). Ce qui émerge alors, c’est une forme de retour du refoulé avec son agressivité, son narcissisme, son besoin de contrôle. Heisenberg n’est pas une transformation totale, mais une révélation de ce qui était déjà là, latent.

 

Le conflit central chez Walter peut se lire à travers la seconde topique Sigmund Freud, le Ça avec ses pulsions primaires, sa violence, son désir de pouvoir, sa jouissance de la transgression. Le Surmoi (Superego) :avec sa morale sociale de père de famille, de professeur et du respect des règles. Le Moi (Ego) médiateur où Walter tente de rationaliser ses actes (« je fais ça pour ma famille »). Le Ça prend le dessus., le Moi devient complice, utilisant des justifications rationnelles, le Surmoi s’effondre progressivement. La célèbre phrase « I did it for me » (je l’ai fait pour moi) marque justement la chute des illusions du Moi.

 

Walter se sent inférieur à ses anciens collègues (Gray Matter). Il vit une humiliation sociale constante. Sa transformation peut être vue comme une compensation narcissique extrême, une tentative de restaurer une image grandiose de lui-même. Heisenberg devient une figure de toute-puissance fantasmatique. Walter commence avec une motivation liée à Eros pour protéger sa famille, laisser un héritage. Mais progressivement, il bascule vers Thanatos : destruction, violence, mise en danger de lui-même et des autres. Il ne cherche plus seulement à survivre, mais prend une forme de jouissance dans la destruction. Walter illustre parfaitement certains mécanismes de défense freudiens par la rationalisation ( « je fais ça pour ma famille »), par le Déni (refus de reconnaître qu’il agit par ego, par une Projection implicite (il voit les autres comme plus immoraux que lui). Ces mécanismes permettent au Moi de supporter l’inacceptable.

 

Walter White est un homme dominé par des pulsions longtemps refoulées dont le Surmoi s’effondre face à une crise existentielle, et qui reconstruit une identité fondée sur la toute-puissance narcissique et la transgression. Autrement dit, Heisenberg n’est pas une chute… mais une vérité qui émerge sans filtre.

 

Vince Gilligan, Breaking Bad, série américaine (2008)

Brian Cranston, Walter White

kim et jimmy

  

 

L’histoire entre Jimmy/Saul et Kim, n’est pas une romance classique, mais plutôt une relation fondée sur des dynamiques inconscientes complexes, mêlant désir, transgression et co-dépendance. Ils se reconnaissent profondément dans leurs failles. Jimmy cherche constamment validation et amour, souvent liés à une blessure narcissique ancienne (rejet, notamment par son frère). Kim, elle, est extrêmement contrôlée, rigide, tournée vers la réussite. Chacun devient pour l’autre un miroir réparateur : Jimmy voit en Kim une version idéalisée de lui-même (disciplinée, légitime). Kim voit en Jimmy une part d’elle-même refoulée : liberté, transgression. Un élément central de leur relation est le plaisir qu’ils prennent à manipuler, tromper, contourner les règles. Leurs « arnaques » ne sont pas seulement des moyens : ce sont des rituels érotiques sublimés. On pourrait parler de jouissance au-delà du principe de plaisir. L’excitation qu’ils partagent vient du fait de franchir l’interdit ensemble. Leur amour se nourrit moins de tendresse que de complicité dans la faute.

 

Contrairement à beaucoup de couples de fiction, ils ne cherchent pas à  « se sauver »  mutuellement. Ils savent, souvent, qu’ils vont trop loin. Cela évoque une relation où le sujet ne se ment pas totalement à lui-même, mais choisit malgré tout, la répétition. On est proche de la compulsion de répétition : continuer un comportement destructeur en pleine conscience. Leur couple fonctionne comme une sorte de pacte implicite : « Je valide tes dérives si tu valides les miennes. » Chacun renforce les défenses et les dénis de l’autre. la réalité morale extérieure est progressivement exclue. Le couple devient un système fermé, auto-justifié. La rupture (psychique avant d’être concrète) survient quand les conséquences de leurs actes deviennent impossibles à symboliser et quand la culpabilité, longtemps refoulée, fait irruption. Kim, en particulier, incarne le moment où le Surmoi reprend le dessus : elle interrompt la dynamique, là où Jimmy choisit de s’y abandonner totalement (devenir Saul). On peut se poser les questions : s’aiment-ils vraiment ? Où sont-ils addicts à ce qu’ils deviennent ensemble ? Leur lien ressemble à une addiction relationnelle, où l’objet du désir n’est pas l’autre en tant que tel, mais l’état psychique produit par la relation.

 

L’histoire entre Jimmy/Saul et Kim est moins une romance qu’un lien de co-construction symptomatique. ils ne se complètent pas pour guérir, ils se complètent pour aller plus loin dans leur faille. C’est ce qui rend leur relation à la fois profondément intime et tragiquement destructrice.

 

Vince Gilligan, Better Call Saul, série télévisée américaine (2015)

Bob Odernkik, Jimmy MacGill/Saul Goodman

Rhea Seehorn, Kim Wexler

j'ongles...

  

J'ongles très longs de dormir en Rimbaud, mangeant des boules dogmatiques. J’accent sur les choses timorée que le jeune homme apprend. Une biche, dame à jupe fendue, ne me dit rien qui vaille sur un coq. Je te mets en garde : bon à bouffer seulement. Ils m'écrivent par épuisement le reproche qu'on peut lui faire. Un trou derrière c'est mortuaire au possible. Te photographier dans un hôpital va être demain…

 

haG

poèmes improvisés en vers ou parfois en prose

œdipe-roi au théâtre antique de fourvière (1962)

  

Œdipe-Roi

Tragédie lyrique en 2 actes

Musique

Maurice Thiriet

de Jean Cocteau

Création le 18 juin 1962 : Festival de Lyon / Grand théâtre romain de Fourvière (Lyon)

Direction musicale	Edmond Carrière
Mise en scène	Louis Erlo
Chorégraphie	Vassili Sulich
Interprétation	Jean Marais (Œdipe)
	Maurice Escande (Créon)
	Michel Etcheverry (Tirésias)
	Jean Hervé (Le Messager de Corinthe)
	Paula Dehelly (Jocaste)
	Jean Roville (Le Berger)
	Robert Party (Le Prologue et le Chœur)
	Hubert Clanet (Le Messager de Thèbes)
	Vassili Sulich (Le Sphinx)
	George Reich (Œdipe, danseur)
	Claudine Lanoe (Jocaste, danseuse)
	Lydie Mengelle (Le Chant du Sphinx)
	Francis Bordan (La Voix)
Costumes	Yves Bonnat
Chef de chœur	Paul Decavata
Assistanat à la mise en scène	Gaston Benhaim

 

"Œdipe-Roi" d'après le texte de Jean Cocteau, fut joué au théatre sous la direction de Raymond Rouleau. Au stalag IX, Maurice Thiriet y composa une fresque musicale avec chœur d'hommes et orchestre pour accompagner cet "Œdipe" à la demande d'Yves Brainville, lui aussi prisonnier, qui avait été acteur dans la troupe de R. Rouleau ayant "sous le coude" le texte. Une fois libéré, Maurice Thiriet "retoucha" cette œuvre à la demande de Jean Cocteau. Cela deviendra un oratorio qui sera joué au cours de nombreux concerts mais pour la première représentation en public avec Jean Cocteau dans le rôle du récitant sous la direction d'orchestre de Charles Münch en 1942. Maurice Thiriet "peaufinera" l'œuvre en y composant un prélude pour la partie chorégraphique. En création mondiale, "Œdipe-Roi" fut monté sur scène, aux arènes de Fourvières, pour le Festival de Lyon en 1962 avec chœur d'hommes et orchestre, les danseurs du ballet de Paris, les comédiens de la Comédie Française et Jean Marais dans le rôle principal.   Et pour la petite histoire, j’étais dans la fosse comme 2ème trompette. J’avais 18 ans.

godard et bardot...

Jean-Luc Godard avait un rapport à la fois admiratif, ironique et critique avec Brigitte Bardot — un mélange très godardien, en somme. Il reconnaissait pleinement la puissance iconique de Bardot. Pour lui, elle n’était pas seulement une star populaire, mais un phénomène visuel et culturel, presque un “fait de civilisation”. Dans Le Mépris (1963), il la filme comme un corps devenu image, un objet de regard qui incarne à la fois le désir, le cinéma commercial et la modernité. La célèbre scène d’ouverture, où Bardot demande à Michel Piccoli s’il aime chaque partie de son corps, est typique de Godard : il montre Bardot (exigence des producteurs), tout en réfléchissant sur le fait de la montrer.

 

Godard se méfiait profondément du star-system, et Bardot en était l’un des symboles majeurs. Il ne la méprisait pas personnellement, mais il voyait en elle : une marchandise du cinéma capitaliste, une image façonnée par le désir masculin et l’industrie plus qu’une actrice “psychologique” au sens classique. Il disait en substance que Bardot était moins une actrice qu’un signe, un peu comme Marilyn Monroe pour Hollywood. Contrairement à Anna Karina, Bardot n’était pas une partenaire artistique ou intellectuelle proche pour Godard. Il ne cherchait pas à explorer son intériorité, mais à utiliser ce qu’elle représentait : la beauté, la célébrité, la contradiction entre art et commerce. Godard pensait de Brigitte Bardot qu’elle était une image sublime et essentielle au cinéma moderne, un symptôme de son époque, mais pas une actrice qu’il abordait de façon sentimentale ou naturaliste. Il l’a filmée avec intelligence, lucidité et distance, jamais avec idolâtrie — ce qui est peut-être, chez Godard, une forme de respect.

 

vladimir perline...

 

 

Vladimir Perline ne joue pas du violoncelle et ne l’enseigne pas. Il transmet son prodigieux savoir humain aux enfants et adolescents de Minsk, en cet hiver 1999, par l’intermédiaire de son instrument et de sa culture musicale et universelle, avec le sourire et dans la plus grande des simplicités. Sa force inébranlable tient dans le respect de ses élèves, de la musique, de la poésie, du théâtre, de tous les arts et de lui-même par son intransigeance bienveillante, son autorité souveraine et pourtant emprunte d’une souplesse et d’une liberté à faire pâlir nos mondes actuels. La pauvreté et la misère sociale surgissent en regard de chaque scène et c’est pourtant bien là le gage de ténacité et de réussite. Perline inspire l’individuel et privilégie le groupe qui resplendit lorsque chacun des élèves passe sa note à son voisin et forme l’harmonie sans laquelle la musique n’est plus que bruit. Il ne tolère pas Voulzy et Souchon et les innombrables pantins qui sont encore bien pire. S’abreuver de « Une autre vie » de Dominique Pernoo, c’est plongé au fond de soi et se poser la question. Elle n’est pas sans réponse si on sait s’imprégner des silences entre les notes et des forces surhumaines que procurent les envolées de Rachmaninov quand elles sont produites par la compréhension du naturel et de l’universel.

 

lumières blanches...

 

lumières blanches

tombant sur le sol

glaçant les tournesols

 

lissant les moulures

des plaintes des cimetières

coulées dans la verrière

 

ombres des obscurs

étendant leur voile granité

sur les corps recroquevillés

 

là tu m’appelles

et tu m’aspires

ô gracile vampire

 

haG

poèmes improvisés en vers ou parfois en prose

ceux qui partent...

 

 

 

« Ceux qui partent tombent dans la question et laissent les autres sans réponse. »

 

Il y a dans cette phrase une résonance à la fois poétique et psychanalytique : elle dit quelque chose de la perte, du manque, et du rapport du sujet au sens. Celui qui part, qu’il s’agisse d’un être aimé disparu, d’un ami éloigné ou d’un simple départ symbolique, ne s’efface pas seulement du champ de la présence : il ouvre une brèche dans le langage, un trou dans le sens. En partant, il « tombe dans la question » — il cesse d’être un interlocuteur, pour devenir une énigme.

 

La psychanalyse, depuis Freud, nous apprend que le départ de l’autre est toujours une épreuve du manque. La perte réelle ou symbolique met en jeu la structure même du désir : c’est parce que l’objet s’absente que le sujet se met à chercher, à questionner, à produire du sens. Celui qui part n’est plus un être de parole, mais un point de silence autour duquel s’organise toute une interrogation. L’absence devient alors féconde : elle pousse le sujet à parler, à interpréter, à tenter de combler par le langage ce qui, fondamentalement, échappe à toute saisie.

 

Mais la phrase ajoute que ceux qui partent « laissent les autres sans réponse ». Et c’est bien là le drame du rapport au réel : il n’y a pas de réponse à la perte. L’autre ne dit pas pourquoi il part, ni pourquoi il me manque ; et même s’il le disait, cela ne suffirait pas. Le départ confronte le sujet à ce point d’impossible qui échappe à toute symbolisation, ce point que Lacan nommait le réel. Les vivants, les restants, cherchent désespérément une signification à ce vide, mais toute réponse se dérobe, toujours partielle, toujours insuffisante. Le silence de l’autre devient ainsi la marque d’un impossible à dire.

 

Ceux qui partent deviennent, pour ceux qui restent, des figures du manque et de la question. Ils sont ce autour de quoi le sujet tisse son rapport au monde, à la parole, au désir. La perte n’est pas simplement une blessure, elle est aussi ce qui met le langage en mouvement : elle crée la nécessité de parler, d’interpréter, d’habiter l’absence. Paradoxalement, c’est dans le vide laissé par le départ que le sujet trouve la possibilité même de se constituer comme être parlant.

 

Ainsi, « ceux qui partent tombent dans la question et laissent les autres sans réponse » résume, d’une manière presque aphoristique, la condition du sujet selon la psychanalyse : être aux prises avec le manque, chercher sans jamais trouver, parler pour tenter d’approcher un réel qui, toujours, se dérobe. Ce n’est pas seulement une phrase sur le deuil, c’est une phrase sur le langage lui-même — sur cette tension entre l’absence et le désir qui fait de chaque être humain un éternel questionneur.

 

pettrenko, berlin, mahler, lucerne 2025, l’éclatante lumière qui efface la bêtise humaine.

 

Il y a 6 ans, presque jour pour jour, Kikill Petrenko succédait à Simon Ratte à la tête du Philharmonique de Berlin, successeur lui-même de Claudio Abbado, Herbert von Karajan et Wilhelm Furtwängler. Petrenko s’est trouvé à la tête d’un héritage somptueux, peut-être unique dans l’histoire des orchestres et de leurs chefs, ce qui a fait dire de la phalange qu’elle était l’unique et probablement la meilleure du monde. À peine adolescent (fin 1950), je me suis approprié vinyles, puis plus tard CD et DVD de cet orchestre magique et je ne crois pas qu’une seule nouveauté m’ait échappé, qu’elle soit commerciale ou pirate. Mon rêve a toujours été de l’écouter en salle et il m’a fallu attendre 70 ans pour y parvenir. Mercredi soir, j’étais à Lucerne dans la salle du Festival pour La 9^e symphonie de Gustav Mahler que dirigeait Kirill Petrenko à la tête de son Orchestre Philharmonique de Berlin. Le moins que je puisse dire, c’est que je ne fus pas déçu. L’orchestre et son chef furent à la hauteur des on-dit. Je ne sais pas si j’ai vu et entendu le meilleur orchestre du monde, mais je sais que jamais de n’ai reçu un choc pareil. Il faut dire que les musiciens et leur chef m’ont conquis d’emblée, d’autant que pareille prestation, aussi dense et pénétrante, ne parvint jamais à mes oreilles et ne traduisit jamais avec autant de force, de conviction et de perfection cette symphonie si singulière par son monde chaotique, violant, assourdissant, puissant comme un colosse en ébullition, pour se terminer par un très long adieu, d’une intensité rare, qui se perd dans les eaux brumeuses et tièdes d’une fin de monde apaisée où les sons s’éloignent pour disparaitre dans un silence lumineux qui permet de les prolonger à l’infini. L’énergie contrôlée de Petrenko, sa maitrise absolue, sa vigueur et sa précision, sa simplicité et sa clarté, sa fusion totale avec les musiciens dont le niveau semble inaccessible, cette cohésion unique sans un semblant de faille, aura fait de ce concert un moment unique qui aura su arrêter un instant la marche de ce monde terrifiant qui nous entraine tous dans le noir du fond de mon puits au fond de mon jardin (voir « les montres sortent des urnes et du ventre des femmes » sur mon Blogger). Mahler, Petrenko, Orchestre Philharmonique de Berlin, Lucerne 2025, un carré d’or pour l’éternité.

 

eve, villanelle, deux en une.

 

 

Dans la perspective freudienne, Killing Eve illustre magistralement le duel et l’entrelacement de la pulsion de vie (Eros) et de la pulsion de mort (Thanatos). Eros : l’attirance irrésistible entre Eve et Villanelle, qui dépasse la logique, le genre et la morale. Thanatos : le danger permanent, le meurtre, la destruction, que chacune attire sur l’autre. Leur relation est une danse mortifère où l’amour ne peut se dissocier de la violence — un amour qui, pour exister, doit frôler la mort.

 

Eve et Villanelle fonctionnent comme des doubles psychiques : chacune incarne une part refoulée de l’autre. Eve : apparence de normalité, vie bourgeoise, mais fascination pour le transgressif et l’interdit. Villanelle : pur passage à l’acte, jouissance de la transgression, absence de surmoi moral classique. Eve projette sur Villanelle ses désirs refoulés, et Villanelle introjecte chez Eve une curiosité pour l’humain qu’elle n’avait pas. On pourrait parler ici de « miroir pervers », où chacune se découvre à travers l’autre. Leur attraction n’est pas d’abord une question d’homosexualité ou de bisexualité, mais de désir pur, de ce que Lacan appelle le désir de l’Autre : elles désirent ce qui, en l’autre, échappe à toute capture et à toute norme. Ce désir est insatiable, car il ne vise pas la possession, mais le maintien de la tension.

 

La chasse récurrente n’est pas seulement une intrigue policière : c’est un rituel inconscient. Eve trouve un sens, une excitation vitale, dans la traque. Villanelle trouve une forme d’amour dans le fait d’être poursuivie et reconnue par Eve. Ce rituel entretient une boucle compulsive - proche de ce que Freud nommait compulsion de répétition - où elles rejouent sans cesse la rencontre, la perte, la menace. La psychanalyse y verrait un fantasme d’« union par annihilation » : atteindre la fusion totale en détruisant les limites (physiques, morales, sociales). Dans ce schéma, la mort devient non pas un échec, mais l’achèvement logique du désir : être une à travers la disparition.

 

Killing Eve met en scène deux figures qui se construisent mutuellement à travers le désir, le danger et la transgression. Psychanalytiquement, c’est un récit de miroir pulsionnel, de fusion impossible, et de tension permanente entre Eros et Thanatos où la jouissance réside moins dans la satisfaction que dans l’éternel « presque ».

 

lettre ouverte à emmanuel macron

Monsieur le président,

 

Français, comme mes parents, mes enfants et mes petits-enfants, et je suis juif.

Mon père, rescapé du camp de Drancy, résistant, a participé dans les FFI à la libération de la France de la tyrannie nazie.

Après un doctorat, j’ai créé plusieurs entreprises, créé de nombreux emplois, participé à mon petit niveau, à la croissance de la France.

Vous vouliez rassembler plutôt que diviser.

je vous ai soutenu.

Dans l’isoloir,

je vous ai élu.

Lorsque vous avez refusé de participer à la manifestation contre l’antisémitisme,

vous m’avez déçu.

Lorsqu’à l’ONU vous avez voté des résolutions honteuses émanant de régimes totalitaires pour condamner la seule démocratie du Moyen-Orient,

vous m’avez perdu.

Lorsque vous avez refusé l’accès d’entreprises israéliennes d’un salon sur l’armement, dans mon estime

vous avez déchu.

Lorsque vous avez dissout l’Assemblée Nationale puis avez soutenu le LFI, plus bas encore

vous êtes descendu.

Lorsque deux jours avant la commémoration du pogrom perpétré par le Hamas contre des civils, hommes, femmes et enfants, vous exhortez à ne pas livrer d’armes à Israël pour éliminer les terroristes ennemis de l’occident et assassins de français, et sauver des otages, notamment français, alors que la France vend des armes au Qatar,

vous vous êtes vendu.

Vous pensiez savoir manipuler l’opinion ; vous ne comprenez ni vos électeurs ni ceux de vos opposants.

Vous avez laissé se développer la haine, le rejet de l’autorité, et l’antisémitisme.

Vous avez généré le chaos et poussé les électeurs plus que jamais vers les extrêmes.

Vous vous croyiez un grand homme ; vous n’en avez pas l’étoffe.

L’histoire ne retiendra de votre présidence que le passage d’une girouette aveugle qui s’oriente en fonction du vent pour plaire au plus grand nombre, et finalement déplaire à tout le monde.

 

Arno Klarsfeld

 

moi et mes têtes de chevaux…

 

 

Ce matin, je me suis réveillé avec deux têtes de chevaux à mes côtés. D’en haut, je vis ma tête au côté de deux têtes d’équidés, puis une troisième, les draps couvrant les corps. J'eus la même impression que lorsque je découvris la tête de Ruth Davenport sur le corps du Major Briggs. Le troisième cheval voulut aller sur le balcon. Je craignis qu’il érigeât des crottins en tas. Je le retins et le remis au lit. Cette étrangeté était-elle la continuité de mon voyage à Londres où les fiacres étaient conduits par des portiers au volant de machines à vapeurs dirigées par des chevaux de bois et où, au-dessus des têtes, dans le sillage des rues, les gens voyageaient dans des cigares volants ? Peut-être était-ce aussi l’image de la femme morte qui vivait les crédulités et les phantasmes du cerveau de son enfant qu’elle s’était appropriée ? Celui qui prend possession du psychisme de l’autre est le pervers dont il faut se débarrasser, et pour cela, fuir, fuir et toujours fuir. Ou alors, pousser la porte du cabinet de Freud pour y chercher son miroir, le trouver, s’y regarder, s’y reconnaître et le traverser. Combien de psychismes sont celui de l’autre ?

leurs maisons...

 

La maison de Walter White se situe au 3828 Piermont D^r NE, à Albuquerque au Nouveau Mexique. Celle des parents de Jesse Pinkman, au 322 16th Street Southwest à Albuquerque. L'appartement de Jesse Pinkman se situe au Lead Ave. SE & Terrace St. SE à Albuquerque. La maison de Hank et Marie se situe au 4901 Cumbre Del Sur Court NE à Albuquerque.

l’histoire de ermolaï vakoliavitch, par alessandro (3/3)

 

Jean-Francois Sivadier dans "Italienne scène et orchestre"

 

Un soir je vais chez lui il ne buvait jamais il s’était enfilé deux litres de vodka complétement cuite et à côté, il y avait son chien un petit bâtard sans trop de poils un peu bourré aussi parce qu’il avait dû lécher la vodka sur le carrelage

 

Alors je lui dis « eh mon petit père qu’est-ce qui te met dans des états pareils ? » il me dit « ils n’ont pas voulu de moi pour chanter Boris ils disent que je ne suis pas le personnage ils disent « trop maigrelet » ils disent « pour jouer un tsar on ne peut pas engager un gars qui a le physique de son valet de ferme » mais moi je voulais chanter Boris dans ma ville natale parce que c’est là que je suis né et c’est ça que j’attends depuis trop longtemps »

 

Alors moi j’ai bu un peu pour le consoler mais lui vous savez ce qu’il a fait ? Il a commencé sans prévenir à enlever tous ses vêtements en parlant russe il a enfilé un grand manteau rouge qu’il avait chouravé à l’opéra ni une ni deux il est sorti dans la rue dans le froid tout nu dans son manteau il a commencé à courir dans les rues avec le petit chien qui dérapait en aboyant et moi je courais derrière lui « où tu vas où tu vas ? » et lui il gueulait des trucs en Russe il gueulait « Boris Boris pourquoi m’as-tu abandonné ? »

 

« Pourquoi m’as-tu abandonné ? » il a escaladé un petit muret pour grimper sur le toit d’une espèce de chapelle moi je ne pouvais plus bouger j’avais tellement peur qu’il dérape à cause de la pluie c’est lui qui m’a tout appris j’avais 10 ans j’entends encore la voix de mon père « monsieur faites de lui quelque chose on n’a pas de quoi mais on vous donne de la confiance on a vu le regard que vous avez posé sur lui »  si je ne l’avais pas rencontré où je serais je ne sais pas il était sur le toit de la chapelle des bras en l’air il hurlait que Boris l’avait trahi le chien le regardait avec des petits hoquets moi j’étais ébloui terrifié et c’est là qu’il a commencé et c’est une chose que je ne peux pas oublier

 

Il a commencé à chanter sur le toit de la chapelle tout ni dans son manteau en pleurant toutes les larmes de son corps il a chanté Boris sous la pluie il était complétement bourré mais il chantait parfaitement juste et en mesure avec des graves à t’exploser la tête il a chanté le rôle en entier ça a duré toute la nuit le chien s’est endormi pendant le premier acte et moi j’avais envie de monter à côté de lui pour m’exploser la tête avec ses vibratos comme un volcan en éruption et des gens se sont réveillés dans leurs maisons et ils ont commencé à l’insulter et puis ils ont arrêté de l’insulter ils sont descendus dans la rue avec des parapluies pour assister au spectacle d’Ermolaï Vakoliavitch celui qui m’a tout appris et j’ai pensé « ô soit fier mon petit père voilà tu l’as chanté sois fier il y a des gens et un petit chien qui t’auront vu chanter Boris » et cette nuit-là

Il s’est passé quelque chose c’est quand je l’ai vu tout maigrelet sous la pluie battante accroché à son rêve comme un enragé le pauvre diable comme un géant sur le toit de la chapelle dans le grand manteau rouge du tsar Godounov c’est là que j’ai compris que j’ai compris que le désir que le désir

 

Il est mort une semaine après il avait pris froid

C’est moi qui ai eu la garde du petit chien je l’ai appelé Boris

Après il m’a énervé et je l’ai vendu

C’est marrant hein ? C’est des histoires comme ça

 

Extrait de « Italienne scène et orchestre » de Jean-François Sivadier