J'ongles très longs de dormir en Rimbaud, mangeant des boules dogmatiques. J’accent sur les choses timorée que le jeune homme apprend. Une biche, dame à jupe fendue, ne me dit rien qui vaille sur un coq. Je te mets en garde : bon à bouffer seulement. Ils m'écrivent par épuisement le reproche qu'on peut lui faire. Un trou derrière c'est mortuaire au possible. Te photographier dans un hôpital va être demain…
haG
poèmes improvisés en vers ou parfois en prose
|
Musique |
de Jean Cocteau
Création le : Festival de Lyon / Grand théâtre romain de Fourvière (Lyon)
|
Direction musicale |
|
|
Mise en scène |
|
|
Chorégraphie |
|
|
Interprétation |
Jean Marais (Œdipe) |
|
Maurice Escande (Créon) |
|
|
Michel Etcheverry (Tirésias) |
|
|
Jean Hervé (Le Messager de Corinthe) |
|
|
Paula Dehelly (Jocaste) |
|
|
Jean Roville (Le Berger) |
|
|
Robert Party (Le Prologue et le Chœur) |
|
|
Hubert Clanet (Le Messager de Thèbes) |
|
|
Vassili Sulich (Le Sphinx) |
|
|
George Reich (Œdipe, danseur) |
|
|
Claudine Lanoe (Jocaste, danseuse) |
|
|
Lydie Mengelle (Le Chant du Sphinx) |
|
|
Francis Bordan (La Voix) |
|
|
Costumes |
|
|
Chef de chœur |
|
|
Assistanat à la mise en scène |
|
|
"Œdipe-Roi" d'après le texte de Jean Cocteau, fut joué au théatre sous la direction de Raymond Rouleau. Au stalag IX, Maurice Thiriet y composa une fresque musicale avec chœur d'hommes et orchestre pour accompagner cet "Œdipe" à la demande d'Yves Brainville, lui aussi prisonnier, qui avait été acteur dans la troupe de R. Rouleau ayant "sous le coude" le texte. Une fois libéré, Maurice Thiriet "retoucha" cette œuvre à la demande de Jean Cocteau. Cela deviendra un oratorio qui sera joué au cours de nombreux concerts mais pour la première représentation en public avec Jean Cocteau dans le rôle du récitant sous la direction d'orchestre de Charles Münch en 1942.
Et pour la petite histoire, j’étais dans la fosse comme 2ème trompette. J’avais 18 ans. |
|
Vladimir Perline ne joue pas du violoncelle et ne l’enseigne pas. Il transmet son prodigieux savoir humain aux enfants et adolescents de Minsk, en cet hiver 1999, par l’intermédiaire de son instrument et de sa culture musicale et universelle, avec le sourire et dans la plus grande des simplicités. Sa force inébranlable tient dans le respect de ses élèves, de la musique, de la poésie, du théâtre, de tous les arts et de lui-même par son intransigeance bienveillante, son autorité souveraine et pourtant emprunte d’une souplesse et d’une liberté à faire pâlir nos mondes actuels. La pauvreté et la misère sociale surgissent en regard de chaque scène et c’est pourtant bien là le gage de ténacité et de réussite. Perline inspire l’individuel et privilégie le groupe qui resplendit lorsque chacun des élèves passe sa note à son voisin et forme l’harmonie sans laquelle la musique n’est plus que bruit. Il ne tolère pas Voulzy et Souchon et les innombrables pantins qui sont encore bien pire. S’abreuver de « Une autre vie » de Dominique Pernoo, c’est plongé au fond de soi et se poser la question. Elle n’est pas sans réponse si on sait s’imprégner des silences entre les notes et des forces surhumaines que procurent les envolées de Rachmaninov quand elles sont produites par la compréhension du naturel et de l’universel.
lumières blanches
tombant sur le sol
glaçant les tournesols
lissant les moulures
des plaintes des cimetières
coulées dans la verrière
ombres des obscurs
étendant leur voile granité
sur les corps recroquevillés
là tu m’appelles
et tu m’aspires
ô gracile vampire
haG
poèmes improvisés en vers ou parfois en prose
« Ceux qui partent tombent dans la question et laissent les autres sans réponse. »
Il y a dans cette phrase une résonance à la fois poétique et psychanalytique : elle dit quelque chose de la perte, du manque, et du rapport du sujet au sens. Celui qui part, qu’il s’agisse d’un être aimé disparu, d’un ami éloigné ou d’un simple départ symbolique, ne s’efface pas seulement du champ de la présence : il ouvre une brèche dans le langage, un trou dans le sens. En partant, il « tombe dans la question » — il cesse d’être un interlocuteur, pour devenir une énigme.
La psychanalyse, depuis Freud, nous apprend que le départ de l’autre est toujours une épreuve du manque. La perte réelle ou symbolique met en jeu la structure même du désir : c’est parce que l’objet s’absente que le sujet se met à chercher, à questionner, à produire du sens. Celui qui part n’est plus un être de parole, mais un point de silence autour duquel s’organise toute une interrogation. L’absence devient alors féconde : elle pousse le sujet à parler, à interpréter, à tenter de combler par le langage ce qui, fondamentalement, échappe à toute saisie.
Mais la phrase ajoute que ceux qui partent « laissent les autres sans réponse ». Et c’est bien là le drame du rapport au réel : il n’y a pas de réponse à la perte. L’autre ne dit pas pourquoi il part, ni pourquoi il me manque ; et même s’il le disait, cela ne suffirait pas. Le départ confronte le sujet à ce point d’impossible qui échappe à toute symbolisation, ce point que Lacan nommait le réel. Les vivants, les restants, cherchent désespérément une signification à ce vide, mais toute réponse se dérobe, toujours partielle, toujours insuffisante. Le silence de l’autre devient ainsi la marque d’un impossible à dire.
Ceux qui partent deviennent, pour ceux qui restent, des figures du manque et de la question. Ils sont ce autour de quoi le sujet tisse son rapport au monde, à la parole, au désir. La perte n’est pas simplement une blessure, elle est aussi ce qui met le langage en mouvement : elle crée la nécessité de parler, d’interpréter, d’habiter l’absence. Paradoxalement, c’est dans le vide laissé par le départ que le sujet trouve la possibilité même de se constituer comme être parlant.
Ainsi, « ceux qui partent tombent dans la question et laissent les autres sans réponse » résume, d’une manière presque aphoristique, la condition du sujet selon la psychanalyse : être aux prises avec le manque, chercher sans jamais trouver, parler pour tenter d’approcher un réel qui, toujours, se dérobe. Ce n’est pas seulement une phrase sur le deuil, c’est une phrase sur le langage lui-même — sur cette tension entre l’absence et le désir qui fait de chaque être humain un éternel questionneur.
Il y a 6 ans, presque jour pour jour, Kikill Petrenko succédait à Simon Ratte à la tête du Philharmonique de Berlin, successeur lui-même de Claudio Abbado, Herbert von Karajan et Wilhelm Furtwängler. Petrenko s’est trouvé à la tête d’un héritage somptueux, peut-être unique dans l’histoire des orchestres et de leurs chefs, ce qui a fait dire de la phalange qu’elle était l’unique et probablement la meilleure du monde. À peine adolescent (fin 1950), je me suis approprié vinyles, puis plus tard CD et DVD de cet orchestre magique et je ne crois pas qu’une seule nouveauté m’ait échappé, qu’elle soit commerciale ou pirate. Mon rêve a toujours été de l’écouter en salle et il m’a fallu attendre 70 ans pour y parvenir. Mercredi soir, j’étais à Lucerne dans la salle du Festival pour La 9e symphonie de Gustav Mahler que dirigeait Kirill Petrenko à la tête de son Orchestre Philharmonique de Berlin. Le moins que je puisse dire, c’est que je ne fus pas déçu. L’orchestre et son chef furent à la hauteur des on-dit. Je ne sais pas si j’ai vu et entendu le meilleur orchestre du monde, mais je sais que jamais de n’ai reçu un choc pareil. Il faut dire que les musiciens et leur chef m’ont conquis d’emblée, d’autant que pareille prestation, aussi dense et pénétrante, ne parvint jamais à mes oreilles et ne traduisit jamais avec autant de force, de conviction et de perfection cette symphonie si singulière par son monde chaotique, violant, assourdissant, puissant comme un colosse en ébullition, pour se terminer par un très long adieu, d’une intensité rare, qui se perd dans les eaux brumeuses et tièdes d’une fin de monde apaisée où les sons s’éloignent pour disparaitre dans un silence lumineux qui permet de les prolonger à l’infini. L’énergie contrôlée de Petrenko, sa maitrise absolue, sa vigueur et sa précision, sa simplicité et sa clarté, sa fusion totale avec les musiciens dont le niveau semble inaccessible, cette cohésion unique sans un semblant de faille, aura fait de ce concert un moment unique qui aura su arrêter un instant la marche de ce monde terrifiant qui nous entraine tous dans le noir du fond de mon puits au fond de mon jardin (voir « les montres sortent des urnes et du ventre des femmes » sur mon Blogger). Mahler, Petrenko, Orchestre Philharmonique de Berlin, Lucerne 2025, un carré d’or pour l’éternité.
Dans la perspective freudienne, Killing Eve illustre magistralement le duel et l’entrelacement de la pulsion de vie (Eros) et de la pulsion de mort (Thanatos). Eros : l’attirance irrésistible entre Eve et Villanelle, qui dépasse la logique, le genre et la morale. Thanatos : le danger permanent, le meurtre, la destruction, que chacune attire sur l’autre. Leur relation est une danse mortifère où l’amour ne peut se dissocier de la violence — un amour qui, pour exister, doit frôler la mort.
Eve et Villanelle fonctionnent comme des doubles psychiques : chacune incarne une part refoulée de l’autre. Eve : apparence de normalité, vie bourgeoise, mais fascination pour le transgressif et l’interdit. Villanelle : pur passage à l’acte, jouissance de la transgression, absence de surmoi moral classique. Eve projette sur Villanelle ses désirs refoulés, et Villanelle introjecte chez Eve une curiosité pour l’humain qu’elle n’avait pas. On pourrait parler ici de « miroir pervers », où chacune se découvre à travers l’autre. Leur attraction n’est pas d’abord une question d’homosexualité ou de bisexualité, mais de désir pur, de ce que Lacan appelle le désir de l’Autre : elles désirent ce qui, en l’autre, échappe à toute capture et à toute norme. Ce désir est insatiable, car il ne vise pas la possession, mais le maintien de la tension.
La chasse récurrente n’est pas seulement une intrigue policière : c’est un rituel inconscient. Eve trouve un sens, une excitation vitale, dans la traque. Villanelle trouve une forme d’amour dans le fait d’être poursuivie et reconnue par Eve. Ce rituel entretient une boucle compulsive - proche de ce que Freud nommait compulsion de répétition - où elles rejouent sans cesse la rencontre, la perte, la menace. La psychanalyse y verrait un fantasme d’« union par annihilation » : atteindre la fusion totale en détruisant les limites (physiques, morales, sociales). Dans ce schéma, la mort devient non pas un échec, mais l’achèvement logique du désir : être une à travers la disparition.
Killing Eve met en scène deux figures qui se construisent mutuellement à travers le désir, le danger et la transgression. Psychanalytiquement, c’est un récit de miroir pulsionnel, de fusion impossible, et de tension permanente entre Eros et Thanatos où la jouissance réside moins dans la satisfaction que dans l’éternel « presque ».
Ce matin, je me suis réveillé avec deux têtes de chevaux à mes côtés. D’en haut, je vis ma tête au côté de deux têtes d’équidés, puis une troisième, les draps couvrant les corps. J'eus la même impression que lorsque je découvris la tête de Ruth Davenport sur le corps du Major Briggs. Le troisième cheval voulut aller sur le balcon. Je craignis qu’il érigeât des crottins en tas. Je le retins et le remis au lit. Cette étrangeté était-elle la continuité de mon voyage à Londres où les fiacres étaient conduits par des portiers au volant de machines à vapeurs dirigées par des chevaux de bois et où, au-dessus des têtes, dans le sillage des rues, les gens voyageaient dans des cigares volants ? Peut-être était-ce aussi l’image de la femme morte qui vivait les crédulités et les phantasmes du cerveau de son enfant qu’elle s’était appropriée ? Celui qui prend possession du psychisme de l’autre est le pervers dont il faut se débarrasser, et pour cela, fuir, fuir et toujours fuir. Ou alors, pousser la porte du cabinet de Freud pour y chercher son miroir, le trouver, s’y regarder, s’y reconnaître et le traverser. Combien de psychismes sont celui de l’autre ?
La maison de Walter White se situe au 3828 Piermont Dr NE, à Albuquerque au Nouveau Mexique. Celle des parents de Jesse Pinkman, au 322 16th Street Southwest à Albuquerque. L'appartement de Jesse Pinkman se situe au Lead Ave. SE & Terrace St. SE à Albuquerque. La maison de Hank et Marie se situe au 4901 Cumbre Del Sur Court NE à Albuquerque.
 |
| Jean-Francois Sivadier dans "Italienne scène et orchestre" |
Un soir je vais chez lui il ne buvait jamais il s’était enfilé deux litres de vodka complétement cuite et à côté, il y avait son chien un petit bâtard sans trop de poils un peu bourré aussi parce qu’il avait dû lécher la vodka sur le carrelage
Alors je lui dis « eh mon petit père qu’est-ce qui te met dans des états pareils ? » il me dit « ils n’ont pas voulu de moi pour chanter Boris ils disent que je ne suis pas le personnage ils disent « trop maigrelet » ils disent « pour jouer un tsar on ne peut pas engager un gars qui a le physique de son valet de ferme » mais moi je voulais chanter Boris dans ma ville natale parce que c’est là que je suis né et c’est ça que j’attends depuis trop longtemps »
Alors moi j’ai bu un peu pour le consoler mais lui vous savez ce qu’il a fait ? Il a commencé sans prévenir à enlever tous ses vêtements en parlant russe il a enfilé un grand manteau rouge qu’il avait chouravé à l’opéra ni une ni deux il est sorti dans la rue dans le froid tout nu dans son manteau il a commencé à courir dans les rues avec le petit chien qui dérapait en aboyant et moi je courais derrière lui « où tu vas où tu vas ? » et lui il gueulait des trucs en Russe il gueulait « Boris Boris pourquoi m’as-tu abandonné ? »
« Pourquoi m’as-tu abandonné ? » il a escaladé un petit muret pour grimper sur le toit d’une espèce de chapelle moi je ne pouvais plus bouger j’avais tellement peur qu’il dérape à cause de la pluie c’est lui qui m’a tout appris j’avais 10 ans j’entends encore la voix de mon père « monsieur faites de lui quelque chose on n’a pas de quoi mais on vous donne de la confiance on a vu le regard que vous avez posé sur lui » si je ne l’avais pas rencontré où je serais je ne sais pas il était sur le toit de la chapelle des bras en l’air il hurlait que Boris l’avait trahi le chien le regardait avec des petits hoquets moi j’étais ébloui terrifié et c’est là qu’il a commencé et c’est une chose que je ne peux pas oublier
Il a commencé à chanter sur le toit de la chapelle tout ni dans son manteau en pleurant toutes les larmes de son corps il a chanté Boris sous la pluie il était complétement bourré mais il chantait parfaitement juste et en mesure avec des graves à t’exploser la tête il a chanté le rôle en entier ça a duré toute la nuit le chien s’est endormi pendant le premier acte et moi j’avais envie de monter à côté de lui pour m’exploser la tête avec ses vibratos comme un volcan en éruption et des gens se sont réveillés dans leurs maisons et ils ont commencé à l’insulter et puis ils ont arrêté de l’insulter ils sont descendus dans la rue avec des parapluies pour assister au spectacle d’Ermolaï Vakoliavitch celui qui m’a tout appris et j’ai pensé « ô soit fier mon petit père voilà tu l’as chanté sois fier il y a des gens et un petit chien qui t’auront vu chanter Boris » et cette nuit-là
Il s’est passé quelque chose c’est quand je l’ai vu tout maigrelet sous la pluie battante accroché à son rêve comme un enragé le pauvre diable comme un géant sur le toit de la chapelle dans le grand manteau rouge du tsar Godounov c’est là que j’ai compris que j’ai compris que le désir que le désir
Il est mort une semaine après il avait pris froid
C’est moi qui ai eu la garde du petit chien je l’ai appelé Boris
Après il m’a énervé et je l’ai vendu
C’est marrant hein ? C’est des histoires comme ça
Extrait de « Italienne scène et orchestre » de Jean-François Sivadier
 | ||
|
C’est lui qui m’a appris la convocation du processus d’animalité tu butes sur quelque chose tu convoques un animal tu le mets dans le personnage et tu trouves
Tu veux jouer la colère
Tu convoques un fauve tu le mets dans le personnage et tu trouves
C’est lui qui m’a appris à jouer comique
Je voulais toujours jouer comique il m’a dit « tu n’es pas assez drôle
Trouve ta propre risibilité » et j’ai trouvé
Avant j’étais moins drôle que maintenant c’est marrant hein ? C’est comme ça
Si je ne l’avais pas rencontré je serais devenu fou ou peut-être comédien
Le rôle de sa vie c’était Boris Godounov
Il disait » je veux bien mourir mais après que j’aurais chanté Boris » bon d’accord il avait chanté beaucoup de rôles mais il voulait Boris il ne pensait qu’à ça vingt ans qu’il travaillait le rôle mais on lui disait
« Attends ta voix n’est pas prête attends ta voix n’est pas prête »
Il a attendu sa voix il a attendu il ne voulait rien d’autre que Boris il ne travaillait plus
Alors les gens ils ne s’intéressaient plus à lui c’est marrant hein ? C’est comme ça
On lui a dit « mais donne des cours » il a dit « oui mais seulement au petit » le petit c’était moi mais moi je n’avais pas de quoi payer il a dit
« Je préfère un bon élève qui n’a pas de sous que la contraire »
Il ne voulait aucun autre élève que moi ça tombe bien les parents des autres enfants préféraient les grandes écoles
Avec les meilleurs professeurs mais moi j’étais bien avec mon ErmolaÏ
Parce
qu’il prenait toujours le temps de m’expliquer et quelquefois il pétait un peu
les plombs
Il me chantait des airs de Boris dans la cuisine
Ça a duré cinq ans et un jour on lui a dit
« Ta voix est prête » et le même jour le petit opéra a décidé de programmer
Boris Godounov et alors là
Mon petit père est devenu fou il m’a pris dans ses bras « je vais chanter Boris dans ma ville natale et après si je veux je peux mourir » quand je pense à tout ça je suis ému hein c’est normal je l’ai vécu et un soir
Extrait de « Italienne scène et orchestre » de Jean-François Sivadier
 |
| Jean-François Sivadier dans "Italienne scène et orchestre" |
Moi je voulais être comédien c’est marrant hein ? C’est comme ça
Un comédien
Mais ma voix m’est tombée dessus cadeau du ciel
Ermolaï Vakoliavitch vous voyez qui c’est ? C’est lui qui m’a formé
Il a dit à mes parents « votre petit là quand on a une voix comme ça on chante »
Il m’a dit « tu veux chanter petit ? »
J’ai dit « monsieur pour l’instant j’ai pas envie »
« L’envie ça vient avec le travail fais-moi une gamme »
ErmolaÏ Vakoliavitch c’est lui qui m’a tout appris mon petit pépère je l’appelais comme ça
Un petit bonhomme comme ça tout maigrelet
Une voix de basse avec des graves mon vieux qui t’explosaient la tête
Je ne sais pas où il prenait ses graves il n’avait pas de graisse
Il n’avait pas de graisse il ne mangeait rien
Il n’avait pas d’argent il le donnait à tout le monde
Il était tout maigrelet mais avec des graves qui t’explosaient la tête
Ermolaï quand j’en parle j’ai des picotements c’est normal un peu comme un deuxième père
Vous voyez la petite ville près de Rostov ? Avec la grande place ?
Il habitait là il n’avait plus d’argent du tout
Mais les habitants ils voulaient quand même garder leur petit opéra un petit théâtre tout pourri parce qu’ils disaient « il nous faut la musique on a faim mais on ne nous enlèvera pas notre musique »
Bon d’accord dans le théâtre tout était pourri mais ça senrait bon quand même
Chaque fois que je chante je pense à l’odeur du petit théâtre comme Proust avec ses madeleines
Chaque fois que je chante je pense à l’odeur du petit théâtre et à Ermolaï
Mon petit pépère
Tout maigrelet mais grand chanteur
Très grand comédien
Petit par la taille
Mais immense en expressions diverses
Don Carlos l’Inquisiteur
Il était dedans du début à la fin
Dedans dedans même à l’entracte :
Il demandait un café comme s’il allait dénoncer le serveur à l’Inquisition
Extrait de « Italienne scène et orchestre » de Jean-François Sivadier
